Лучяно Барізоне – член журі, що визначатиме переможця міжнародного повнометражного конкурсу в номінації DOCU/ЖИТТЯ, фестивальний функціонер з майже двадцятилітнім стажем, у минулому – кінокритик, у швейцарському Ньйоні останні сім років він очолював один з найбільш давніх та авторитетних документальних фестивалів світу Visions du Réel. 27 березня о 15:00 в залі «Класік» кінотеатру «Жовтень» в рамках DOCU/КЛАС Лучяно проведе творчу зустріч, що буде присвячена поетичному погляду в документальному кіно (Artistic talk: Poetic gaze in documentary).

Кінокритик Олександр Телюк зв’язався з Лучяно Барізоне та поговорив про секрети менеджменту сучасних кінофестивалів, зміни в документальному кіно в ХХІ столітті та найбільш вражаючі фільми останніх років.

– Ви маєте величезний досвід роботи на кінофестивалях. А чи можете ви згадати ваш перший у житті візит на подібну кіноподію, а також момент, коли ви самі вирішили почати працювати на фестивалях?

– Найперший кінофестиваль, який я відвідав у своєму житті, був Венеційський 1979 року. У той час я був молодим кінокритиком журналу Filmcritica. Я досі тримаю в пам'яті зустріч з французьким актором і режисером Жан-Франсуа Стевененом, який тоді представляв фільм «Гірський перевал» (1979, Passe montagne). Я мав довге інтерв'ю з ним і це була одна з перших опублікованих мною статей.

Рішення працювати на фестивалях прийшло за багато років. Я починав у своєму рідному регіоні на кінофестивалі фільмів-нуар у Курмайор. Проте головною подією, яка дозволила мені досягти співпраці з головними фестивалями світу, була моя участь у журі «Золотої камери» в Каннах (1997). Після цього я почав працювати з кінофестивалями в Локарно та Венеції, перш ніж створити власний кінофестиваль Alba Infinity в 2001 році. Далі вже був директором на кінофестивалях Festival dei Popoli у Флоренції (2008–2010) та Visions du Réel у Ньйоні (2011–2017).

– Як за роки вашої роботи в цій царині змінилася інфраструктура міжнародних кінофестивалів? Які нові цікаві формати фестивальних програм та подій ви зустрічали останнім часом?

– Проведення міжнародних кінофестивалів за останні 15 років змінилися, як і світ навколо. Інтернет зробив процес творення, презентації та продажу проектів та закінчених фільмів набагато швидшими. До початку нового сторіччя фестивалі були в основному місцями, де починалася історія фільмів. Тепер на них не лише демонструють те, що вже знято, але й допомагають новим цікавим проектам знайти ресурси для створення. Традиційно фестивалі презентували нові фільми, щоб дозволити їм бути добре знаними на міжнародному рівні. Тепер вони допомагають їм виникати.

Фестивалі також змінилися у своїх програмах – з’явилося більше програм, розрахованих на різні види аудиторій, розділених за хронометражем та темами, або для різних гендерів, класів, культур та національностей... Я не певен, чи всі ці різноманіття можуть покращити якісний рівень фільмів. Тож особисто мені єдиним цікавим та корисним нововведенням здається саме ринкова активність.

– Фестиваль Visions du Réel щорічно отримує понад три тисячі заявок на участь. Якими були ваші ключові критерії відбору, щоб давати раду такій кількості фільмів? І чи зросла кількість якісних робіт із загальним зростанням числа фільмів?

– Щоб оперувати такою кількістю надісланих фільмів, вам слід добре організувати в часі процес відбору та покластися на гарних програмних координаторів. У нашому випадку ми починали приймати заявки у вересні, у листопаді оголошували другу хвилю прийому для найсвіжіших робіт і завершували відбір перед Берлінале. Крім того, що кожен з нас окремо переглядав фільми вдень та вночі протягом шести місяців, ми організовували дві колективні сесії: весь наш відділ відбірників разом зі мною десять днів дивилися й обговорювали фільми в режимі повного занурення. Після першої такої зустрічі ми розсилали ряд запрошень до участі у фестивалі; після другої – завершували процес відбору та запрошували решту фільмів-учасників програми.

Що стосується ключового критерію, який ми використовували при відборі, ним була, безперечно, якість фільмів як об'єктів кіно. Я маю на увазі те, що переконував нас радше не інформаційний аспект фільмів, а їхній візуальний, поетичний або художній погляд на світ. Мистецьке та поетичне кіно має виявляти «невидиме» через «видиме».

У цьому сенсі збільшення загальної кількості поданих фільмів свідчить не про підвищення якості робіт, а лише про репутацію фестивалю як місця, де було би вигідно починати кар'єру для фільму.

– Visions du Réel за роки вашої роботи став одним з найвідоміших кінофестивалів, орієнтованих на нові форми кіно. Однією з таких є розмивання кордонів між ігровим та неігровим кіно. Чи можете ви згадати деякі приклади з вибору вашого фестивалю, які виражають цю нову «гібридизацію», яку ви не могли уявити ще п'ять-десять років тому?

– Що стосується можливих прикладів цього «розмивання» кордонів, то я можу згадати останні роботи бельгійського режисера П'єра-Іва Вандеверда, у якого таке «розмивання» є основою творення фільмів з точки зору зображення, звуку та монтажу.

Якщо ж ми хочемо поговорити про «гібридизацію» в кіно загалом, то будемо змушені почати з його перших років, з піонерів, подібних до Роберта Флаерті, та фільмів на кшталт «Нанука з Півночі» (1922, Nanook from the North). З моменту народження кіно виникла й гібридизація. Це можна помітити на прикладі різних версій відомого фільму Люм’єрів «Вихід робітників з фабрики» (1895, La Sortie de l'usine Lumière à Lyon). Французькі брати мали зважати на довжину мотка кіноплівки, і при їхньому першому зніманні не всі робітники фабрики встигли вийти з воріт до закінчення плівки. Тож в іншому дублі вони організовували ситуацію таким чином, як хотіли бачити її у фільмі.

Кадр з фільму «Смак цементу» Зіада Калсума

Що стосується найновіших та найвідоміших прикладів «гібридизації», можемо згадати «До моря» (2009, Alamar) Педро Гонсалеса Рубіо або «Акт вбивства» (2012, The Act of Killing) Джошуа Оппенгаймера. З моєї фестивальної селекції пригадую, як я був дуже вражений «гібридними» творами «Книгар Белфаста» Алессандри Целезії (2012, The Bookseller of Belfast), «Ама-Сан» Клаудії Варежау (2016, Ama-San), «Калабрія» П'єра-Франсуа Саутера (2016, Calabria), «Визволення: інструкція користувача» Алєксандра Кузнєцова (2016, Liberation, the User's Guide), «Смак цементу» Зіада Калсума (2017, Taste of Cement).

– Моріц де Хедельн, співзасновник Міжнародного документального кінофестивалю в Ньйоні, свого часу підтримував документальні фільми, які прагнули змінити суспільство. У наші дні ми живемо у світі пост-«Брекситу» та реальності постправди. Як документальні фільми можуть дати адекватну відповідь на ситуацію, коли ЗМІ маніпулюють інформацією, а глядачі не довіряють реальності?

– Я цілком поважаю роботу Моріца де Хедельна та його ідеї щодо документального кіно. Але я згоден, то були часи можливої боротьби. Сьогодні ж ми переживаємо добу постправди, тож багато фільмів показують людську, соціальну, економічну та політичну ситуацію без будь-якої ілюзії на зміну світу. Кінематографісти усвідомлюють сучасний стан речей, тож змінюють свою оптику на реальність, переходячи від використання «ширококутного» погляду на речі до точки зору «телеоб'єктиву». Так ніби вони, розчарувавшись у можливості зробити світ кращим у його загальних структурах, намагаються покращити особисте життя людей, зосередивши свою увагу на окремих епізодах реальності.

– Ви починали працювати в кіно як кінокритик, чи продовжуєте ви діяльність як рецензент? А також що ви думаєте щодо такої розповсюдженої нині серед критиків практики як формування списків фільмів?

– Інколи я продовжую писати для деяких журналів, але зазвичай дуже зайнятий у різних проектах як керівник фестивалю, художній консультант чи асоційований продюсер, тож ця діяльність стає все більш рідкісною. Що стосується списків фільмів чи підсумкових топів, гадаю, їх використовують радше як рекламний інструмент, ніж справжній засіб рефлексії щодо кіно.

– Оскільки це буде ваш перший візит в Україну, скажіть, по яких фільмах ви формували ваше уявлення про нашу країну?

– Так, цілком можна вважати, що я вже відвідував вашу країну за допомогою кіно. У першу чергу завдяки образам таких майстрів, як Дзиґа Вертов («Ентузіязм», 1930), Олександр Довженко («Земля», 1930) або Сергій Параджанов («Українська рапсодія», 1961). Але також і завдяки деяким фільмам Кіри Муратової («Короткі зустрічі», 1967) та Сергія Лозниці («Майдан», 2014).

Розмову вів Олександр Телюк

Чільне фото: Лучяно Барізоне